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“古调虽自爱，今人多不弹。”建国初期，在连年战乱中劫后余生的昆剧，此时已经一蹶不振，日趋式微。然而，1956年，由“国风”改组而成的浙江昆苏剧团，一出《十五贯》晋京献演，却令昆剧重新彩声四起。周恩来总理看戏后说：“你们浙江做了件好事，一出戏救活了一个剧种！”

半个多世纪过去了，试问今天的普通观众，他们心底里对于《十五贯》的印象，竟然多留意于戏里的一个坏人——“娄阿鼠”。舞台上这只家喻户晓、活灵活现、长演不衰，给人留下了不可磨灭印象的“老鼠”，它的扮演者正是王传淞。

王传淞乳名阿巧，学名森如，1906年出生在苏州旧学前的温港岸，自幼读过三年书。1921年他入苏州昆剧传习所学艺，属“传”字辈，学小生。正如王传淞所说：“由于我生性好动，爱做滑稽动作，眼睛虽大，老是骨碌碌地乱转，小时候看野眼惯了，不知不觉地练出了一副灵活的眼神；加上平时喜欢扛肩胛，缩头颈，伸舌头，小嗓失润，大嗓变粗，根本不像个斯文相公的模样。”所以后来，他被调整行当，跟着二先生沈斌泉改学副、丑，在师兄弟中有“冷面滑稽”之称。

1927年出科后，王传淞转入新乐府昆班，成为“传”字辈中挑大梁的名副。1931年仙霓社筹资创建，他是发起人之一。1934年，传淞已是“仙霓社”和“新乐府”的六块牌子（顾传玠、张传芳、朱传茗、方传芸、郑传鉴和王传淞）中的一块，成为传字辈的杰出人物。

顾曲者称：“其白口与面风表情，无一不佳。听传淞戏，如登高山观闲云野鹤，瞬息万变，固知聪明人自有天才也。”（1939年9月17日《申报》14版），此论发表时，先生年方32岁。

钮骠所著的《中国昆曲艺术》中写道，王传淞的表演，诙谐多趣，妙造自然，冷隽而不温，灵动而合度，既注重“形似”，更讲求“神似”，“以形传神，形神俱妙”。他每一登场，顿时满台生辉，令观者神往。

周恩来总理称赞王传淞说：“你把娄阿鼠演活了！”的确，从外形上，王传淞刻画的娄阿鼠，歪着面孔，斜着肩膀，缩着头颈，一望而知是个獐头鼠目的流氓。用动物模拟性格特征的表现手法，既情趣盎然，又使人物跃然纸上，而仅如此，这个形象的内里也十分丰富。梅兰芳在《十五贯》观后中说，王传淞的“娄阿鼠”和周传瑛塑造的况钟，更丰富了剧本词藻间所蕴藏的思想感情，使所有传统的精确的外部技术充满了生命，从他们身上筋肉松驰的程度来看，演技方可以说达到了高度的水平！欧阳予倩也说，“饰娄阿鼠的王传淞运用他十分熟练的技术把犯罪的心理状态曲折回环地传达出来，真难能可贵。”

是的，王传淞对娄阿鼠这个市井无赖的角色是透彻了解的，对这种人物的生活方式是通透纯熟的，因此，他的表演方法，不但灵活应用了戏曲中丑角的固有身段，还始终包含着饱满的生活气味，所以演出来逼真、生动！

虽然“娄阿鼠”让王传淞名扬四海，誉满京华，奠定了他“江南昆丑”的地位，但王传淞对此赞誉却并不买帐，他对后辈说：“人家说我娄阿鼠演得好，看来都是外行话。一个演员只会演一个角色，太单薄，难成气候……”实际上，王传淞更见功夫的是他的“袍帽戏”。20世纪六十年代，画家潘天寿曾赠王传淞一首诗：“生平所好是昆腔，最爱江南昆丑王。拿手并非仅阿鼠，宫袍方巾最擅长。”

头巾和冠带往往显示人物有着一定的社会地位，一般都是持重、含蓄、隐晦、阴险类人物，难度较大，技巧性也比较强，可是王传淞却可以拿捏得十分妥帖。他口齿清晰，发音吐语，以冷隽诙谐、阴沉挂味取胜，尤精做功，善于描绘人物个性，不瘟不火，内涵之丰富，令人难忘。

王传淞文化不高，但是用功，在他半个世纪的艺术实践中，塑造了很多典型形象，既有枭雄，也有权奸、佞臣，既有文痞，又有讼棍，还有庸医、和尚、纨绔子弟、皂隶、白痴、傻子等，形形色色，各不相同，其中寄予了很多他自己对人物的理解。

比如他演赵文华——一个依附严蒿的走狗，听到政敌杨继盛的突然来访，被迫出来相见。当两人见面拱手行礼时，王传淞饰演的赵文华却用两手反招袖相拱，由下而上把水袖斜甩至右肩背后，算作还礼。这不得不说是神来之笔，非常生动地描述出赵文华自恃有权奸作靠山、狂妄骄横，欲还礼而心又不甘的心理，赵文华的小人形象简直是呼之欲出。

又比如他演醉皂，那皂吏始终带着醉意，但绝不是一开始就烂醉如泥。其醉意是一点点地加演，到后面进入花园荡秋千时才形成醉的高潮……

美学家王朝闻说：“王传淞之所以能成为一个有独特个性和独创精神的艺术家，首先在于他是一个能独立思考和有独到见解的演员。他不仅很好地继承了他的前辈，而且自己动脑筋，化成自家的东西。”

夸张是丑行的表演特点，按照舞台上的需要，有时候为了突出人物性格，需要有一定的“变形”。可王传淞知道，要作艺术夸张，更要从生活出发。他说，做文章讲究贴切，我们演员要求自己的表演也准、恰、稳、实，能够“恰如其分，实似其人”。又脱俗又求实的表现手法，在他看来，是丑行中的要旨。

为了达到这样的艺术高度，王传淞不满足于一般丑角都能掌握的特技，而是从学艺伊始，便对自己提出了练一些“绝活”的要求，经过艰辛不懈的努力，他终于练就了独家的本领。

如在《双下山》中背着小尼姑涉水时，他饰演的小和尚嘴里叼着两只靴子，小尼姑一嚷“有人来了！”，他吓得头猛然一动，两只靴子同时分左右飞出，落在河的两岸。

又如在《水浒记•活捉》中，戏到高潮处，开始了所谓的“转台角”，观众可以看到：王传淞演的张文远在不停顿地走动中，他的脸色竟逐渐在“变”了！直至最后，竟然能变到“面如土色”。当张文远被阎惜娇的鬼魂捉住时，吓得灵魂出窍，身体也霎时变轻了，被阎惜娇提在手里，两只靴尖一踮地，整个人随着惜娇的转身而旋转起来，就像纸人那样悠悠荡荡地飞扬着。这对于在场的观众来说，是怎样的一种观剧体验啊！

当然，王传淞从不为自己能玩这些绝活而自鸣得意，他非常明确地认识到：“技”是为了提升“艺”的水平服务的，他一再告诫学生，演丑脚的最忌卖弄噱头，搞一些低级庸俗的东西来讨好观众，这是离开了角色、不符合戏情的东西，那就出了腔格，也就不合情理了。

在王传淞的表演中，还处处体现了以圆为美的原则，给予了欣赏者以最大的愉悦和满足。他打比方说，用手捏着一根丝线，一头儿朝下，轻轻一抖，丝线呈现水波浪状，活泛、柔顺，看着才舒服。演员在台上的一切动作，都要能使观众的视线得到美妙柔和的感觉，生硬、滞涩、呆板则是表演艺术的大忌。

沈祖安在《杂谈王传淞的昆曲折子写状》中说，怪不得有人从王传淞的表演想到中国画的传统技法，蓄萃毕具，没骨与勾勒相结合，敷色和白描并用，写意时洒落传神，工细处毫厘无差。

随着抗日战争全面爆发，1942年仙霓社散班后，王传淞正式加入“国风苏剧团”，担任演员兼说戏，教戏，并于翌年引荐师弟周传瑛加盟该团。从此，他随团辗转演出于苏南、浙北一带，在演出苏剧的同时夹演少量昆曲，为保留、传存苏昆一脉作出了不懈努力。

解放后，王传淞仍一直致力保存昆剧的完整性，谢绝华东戏曲研究院的高薪聘请，守在杭州苦苦支持“国风昆苏剧团”。一出《十五贯》名震天下后，周恩来总理望他“培养出昆曲的接班人，也多辅导其它剧种”的嘱托，他铭记在心，孜孜不倦地承担着中青年昆剧演员的培养工作。

他在理论上不断探索，在上世纪五十年代后期提出“假戏真做”和“真假难分”的论点，到了六十年代，他进一步丰富了自己的表演艺术理论，归纳了通俗易懂的八个字：从生活着眼，讲究真、切、妥、贴；从表演着手，注重准、实、精、到。他撰写的《丑中美》深刻地解释了演员的外在形体和角色的内心体验之间的辩证关系。

1960年后，王传淞执教于浙江艺术学校首届昆剧班。他积极培养“世”字辈学员，学生中就有后来的“巾生泰斗”汪世瑜。“世”“盛”“秀”字辈三代昆剧演员中，不少人受过他的教诲。沪、苏昆坛名丑刘异龙、张铭荣、范继信、林继凡等亦曾从其习艺，他为保存昆剧命脉可谓尽献己身。

张世铮深深记得，传淞老师曾语重心长地告诫他：“世铮啊，演戏要演人物，不能千篇一律。演来演去一个样，这叫定型，定型的演员是没有出息的。”这真是金玉良言！

1982年，王传淞已届77高龄时，犹收林继凡为徒。他送给这位新弟子的第一句老话仍是“不要学我王传淞，要学演剧中的人物”。

王传淞在教戏前，总是先细致、耐心地将戏情、人物性格及其内心活动等说透。他常说：“做戏，做戏，戏在眼睛里。”要求学生善于运用眼神来表达戏情。

果然，在上昆名丑张铭荣心中，挥之不去的就是王老师的一双大眼。他回忆说：“记得1954年，国风苏昆剧团在上海演出，当家主演王传淞老师应上海戏校之请为我们教戏传艺，有一段时间日日白天来为我等说《相梁•刺梁》；晚晚光陆大戏院夜戏照演不误。我那时即在王传淞老师跟前得以传授，开始对方巾丑应工的文戏，并未真正用心往里钻；直至有一天见王传淞老师示范相命先生与郎坞飞霞一句对口台词时：一双大眼随手势左右分合，如利刃横扫，令人刻骨铭心，通体不寒而栗！重武轻文的我，猛地苏醒文戏之难！方知“眼神”为何物！虽然我之后五十年的艺术生涯仍以武丑为主、表演《相梁•刺梁》之类方巾丑次数有限，当年王传淞老师那对“眼神”至今仍然历历在目，不仅令我准确地运用角色“眼神”，更令我表演开窍、一生一世受益不尽！”

1987年5月9日，王传淞在杭州病逝，弥留之时，他犹在病床上向探视的文艺界朋友挥手说：“唱戏……唱好戏……！”他对远途而来探访的同志说：“戏，要救，要好的药！”他那断断续续、喃喃喁喁之中发出的声音，最后让人听懂了：“好戏……有人看。”这是一位老人在垂危之际的心声，足够唤起我们对昆剧艺术所肩负的责任感。

“发聩振聋，出在轻松顽笑；旁敲侧击，皆为大块文章。”这是献于王传淞灵前的一副挽联，也是王传淞舞台艺术的写照。

（作者系浙江小百花越剧院编剧）